一
篆刻是什么？“篆刻是一个个‘内在自足的境界，无求于外而自成一意义丰满的小宇宙’。”这是几年前我在一篇文章中借宗白华老人《艺境》中的一句话来论篆刻的。
宗先生这段话本是谈中国画的，我当时觉得它更切适于论印，故把它拈出来了。岁月渐积，对于艺术人生的道理体悟稍深，益觉这话的亲切有味，不唯画与印如此，广而延之，即整个中国古代的造型艺术、文字、印章、书法、绘画、建筑……大都如此。甚至再广而延之，以至井田制度、邦疆天下的划分亦莫不如此。这一个个“内在自足的境界，无求于外而自成一意义丰满的小宇宙”体现的是什么？就是圆融饱满，触处皆在的中国人的宇宙观念！
天地浑沌如鸡子，盘古生其中，天地开辟，阳清为天，阴浊为地，盘古在其中。一日九变，神于天，圣于地。天日高一丈，地日厚一丈，盘古日长一丈。如此万八千岁，天数极高，地数极深，盘古极长，后乃有三皇。数起与一，立于三，成于五，盛于七处于九，故天去地九万里。（《艺文类聚》引《五历记》。）
天与地是中国人宇宙观念中最原初最根本的一对概念，天地的开辟，就是宇宙的创生，也成就了中国人宇宙的界限和定位。《说文》：“上奠为宙，下覆为宇。”宇宙的本意，其实也就是天（宇，覆下），地（宙，奠上），所谓天覆地载。天地对待，体现的还只是空间的观念。到后来才有《淮南子·齐俗训》中所谓的“往古来今谓之宙，四方上下谓之宇”。离析出“往古来”的宙，去描述自然的周流变化，才有了时间的观念，于是宇宙才成为时空和谐的统一体。不过由于最初的空间性，在中国古代的宇宙观念中、哲学中，空间的观念更为重要，这又是中国宇宙观念独特的特点。
天地秉气而生，“阳清为天，阴浊为地”。天地也就是阴阳在中国哲学中最为本质、最为基始的一对元素的呈现了。
“阴阳相摩相荡而化生万物。”——《易·系辞》
“天秉阳，垂日星。”——《礼记·礼运》
“地，底也，其体底下，载万物也。”——《释名》
天地的开辟，创生了宇宙，也创生了万物，天去地九万里，规定了宇宙的界限，天覆地载，万物又妥贴自在，和谐有序的存在于天地的界限之中，这就是宗白华老人所说的“意义丰满而又无求于外”。宇宙中一切的意义都发生在它自身的畛域之内，畛域一定，兴趣也就专注于其中而无暇它顾了。
在天地这个大宇宙中，处处还存在着无数的包备阴阳，并且“阴阳合德。而刚柔合体，以体天地之撰，以通神明之德。”（《易·系辞》）的小事物，因为其足以“天地之撰，通神明之德”，那么这一事物也就足以成就一个个小天地、小宇宙了，也就体现出《易·系辞》所说的“一阴一阳之谓道了”。在中国哲学里，小与大是辩证互包的，“小中见大”，“芥纳须弥”。这就是中国哲思的智慧！
二
宇宙的界限确定之后，人们开始转注于对其内部的丰满意义的探寻。这就是宇宙的定位，从迷茫混沌中寻求方向和秩序。先秦至两汉就已存在的形式则是中国人关于宇宙观念的典型模式。式，又称式盘，目前考古发现最早的式盘自汉初至六朝有八件之多。李零先生曾专文讨论了式与中国古代的宇宙模式。其论甚祥实，可参考。李零说：“先秦两汉时期，天文学上流行的宇宙模式是‘盖天说’，观察者把天穹看作覆碗状，而把大地看作沿‘二绳四维’向四面八方延伸的平面，天穹以斗枢为中心，四周环布列星，下掩而与地平面相切。二者按投影关系，可视为方圆迭合的两个平面。式就是模仿这种理解而做成。”式由二部分组成，圆盘在上象征天，方盘在下象征地。天盘可扣置于地盘的穿孔中而旋转。天地盘上的坐标和刻画，对应的中国人空间概念，是静态的，在天为分星，在地为分野。天盘相对于地盘的旋转也就代表时序的周流了。
式图的结构经分解，包括四方、五位、八位（方）、九宫、十二度（辰）等不同的形式。四方、五位是最基本的，八方、十二度可以看成是四方的发展，在数学上是四进制。
九宫则是五位的发展，在数学上是十进制。这实际代表了两个相对应、又相互联系的系统。
四方：是用纵横两条直线正交构成的方位座标，这两条线就是二绳，既是宇宙空间定位的标准，也代表着阴阳二气的消长，是与阴阳、四方四时相配合的。
五位：是与四方同样古老的方位概念，是由用方格表示的四方（四宫）和中央（中宫）而构成，五位的重要性是在于配合五行。
八位（方）：就是在四方的角分线上再加四个方向而成，这四条线就称四维。八位的意义在于与八卦对应。二绳加四维就构成我们熟悉的米字格。
九宫：是由五位发展来的，也就是我们熟悉的九宫格，对应着天下九州。也可说就是井字外部再加一个四方形的框围。
十二度：有两种表示方法，一种是用十二个连续的方格组成；另一种是由二绳表示的「四仲」即四方之正，和用L形表示的四钩组成。十二度在于配合十二月辰。
这些看起来简单抽象的方位坐标和图式，却完整地建构起中国人的宇宙秩序，阴阳二仪四方五行，八卦九宫，四方四时，十二月辰，中国宇宙哲学中最为根本的一系列概念都包备在这一小小的式盘之中了。所谓的“易简而天下之理得矣。”同时先民们在此基础上，又建立起一整套配数、配物的原则，即把抽象方面的数字如河图洛书和具体的万事万物，与前已述及的各形式相配应。于是，宇宙中一切纷繁复杂的事物，都在这秩序化的宇宙中找到了自身的定位，同时也在这圆融自足的宇宙中比连配应，建立起有机的、内在的联系，于是万事万物，从迷茫中呈现出澄明的秩序并和谐统一在这个丰满的宇宙中。
例如：
二绳子午线对应的就是天地阴阳的此消彼长，也就是我们所说的阴阳太极。
四方配应着：东、南、西、北（或折、因、夷、懊）四方。谷、凯、泰、凉（或俊、夸、韦、狄）四方风。春、夏、秋、冬四时。青龙、朱雀、白虎、玄武四象和四七二十八星宿等。
五位配应着：五星、五兽、五帝、五神、岁干、五色、五音、五味、五脏、五祀、五祭、五食（谷）、五畜……
八位配应着：八卦、十六神、八方风……
九宫配应着：九神、九州……
十二度配应着：十二月支、十二月、岁支、十二律、十二属、十二神、建除……
古人认为，相配应的各项，在性质上是相类或同等的，五行中的火与十干中的丙丁相配，因此，如果说某物为火所焚，可说付之丙丁。这种配应的思想也深刻地反映了中国人的思维特质。英国著名学者李约瑟博士指出中国人的思维是“并连式的”，美国哲学史家成中英则认为是“配应式”的，（见（美）成中英《中国哲学范畴问题初探》载《中国哲学范畴集》人民出版社版）“并连”和“配应”都指出了这种特点，即概念、意象的并置、对应、关连，是平面式展开的，而不是单一的一条线索的伸展。
“鸡声茅店月，人迹板桥霜。”二句六种意象的并置，成就了一个回味悠长的诗的境界。中国的诗，也最能反映中国人思维的这个特点。
记得在一把茶壶上见到这样五个字，回环读去，可得五句，而意境清圆。这又是中国文字个体意义的独立丰满性和服从于语言建构时呈现出来的环环相生的比连性的和谐统一。这种特点是别个体系的语言文字所不能办到的。这样并连配应的传统，是中国哲思的传统；是中国语言的、诗的传统；更直接的说是中国空间造型艺术的伟大传统！
三
万事万物配应在秩序化的宇宙中，那些玄远冥渺的、难以至诘的方面，可以通过与周遭切实可感的事物建立起的配应联系而获得解说。先民们就是这样由近及远，由此及彼，由有形至无形，由表面而深刻地开始了他们认识世界的慢慢途程的。周遭那些亲切可感的事物是先民认识的起点，而又是他们的归宿。中国人的思维，即使有”挟泰山以超北海”的玄想，最终还是要讲落实，中国的哲学最终也没有抽象出象西方哲学那样的一套纯粹的概念，进行纯粹的思辨。
“天道远，人道迩。”——《论语》
“近取诸身，远取诸物。”——《说文·序》
“在天成象，在地成形。”——《周易系辞》
“修身、齐家、治国、平天下。”——《大学》
“人法地、地法天、天法道、道法自然。”——《道德经》
天地对人是玄远的，天为地所法，地为人所法，那么认识人与地，也就有可能认识天，进而认识道。道是最为幽深玄远的吗？是，但又不是。道又是最亲切、最普遍的存在，道就是万事万物本来的样子。这就是“远曰反”，也就是落实，从幽深玄远又落实到日用平常之中。
前面我们已经说过，宇宙定向的标准就是由两个正交的直线构成的方为坐标。确定了四个基本的方向，即四方。四方在中国人的宇宙空间观念中是最为基本的概念。有了四方，才有周流更替的四时节序。四方既是指纵横正交的两条直线指示的四个方向；也是指由四条直线框围界定起来的一个四方形的空间。这就是《尚书·尧典》所说的”横被四表”方形的空间内部称中宫，而将这个空间在四面上延展就形成了五位。也就是说，在中国古代，方的概念兼有方向和方位这样两重意义。方向是对朝向、指向、趋向的描述，呈现的是块面性。前者如果指线条，后者就是指线条界定的空间；前者如果指实的方面，后者则指虚的方面。理解了这样的双重意义，我们才可能更深切地理解老庄哲学中”凿户牖以为室”、”虚室生白”等虚实论的妙谛。
方的概念在中国宇宙空间中真实太重要了。
“天圆如张盖，地方如棋局。”——《抱朴子》
“茫茫禹迹，画为九州。”——《左转·襄四年》
在先民的眼里，他们驻足作息的大地，本身是方的，在其内部的区画也是一个个如棋局一样以方形母题画分出来的。这就是中国人的天下观。如果说这种天下观是“先验小物，推而大之”推想出来的，那么进而一种古老而真实的制度却是完全以这样的观念，这种方形的母题建立起来的。那就是“井田制”。土地的计量，《尚书》描述的五服制度同样也是以方为度的。
方本身既是一个意义丰满，涵容无尽的独立体，又是一个最为基本的母题，方还有正位准绳的意思，故方训为大、正、道、法、术、向、位、比、并……
大是就其涵容无尽意义丰满而言的。正、法、道是就其立天下之正位而言的。比、并则是就相类比之基本要素比并相形，或比连并置以成广大而言的。
子曰：“举一隅不以三隅反。”在古人的心目中，空间毫无疑问是四方四隅的，他们绝说不出“举一隅而以六隅反”这样的话来。
老子说：“大方无隅。”则方至其极，又是圆融饱满的。方在其终极之处，是与圆和谐统一的，正如天与地在际遇处是和谐统一的一样。这是方在哲学上获得的解义，也许多少有些玄远的意味在，反之方在日用平常中就显得亲切有味得多了。
生息在中国这样的文化地理氛围中的先民们，男者耕、女者织是几乎被视为天职的。
《说文》：“男，丈夫也，从田从力，言用力于田也。”
《说文》：“田，阵也，树谷曰田，象四口（围）；十，阡陌之制也。”
《释名》：“田，五稼填满其中也。”
《说文》对田的释说注重在田的界围与内部的阡陌交通之制上。《释名》则指出了界围起来的空间之用。这也就是对我们前面所说四方的双重意义的活用。中国古代最为根本的制度毫无疑问是土地制度，即田的制度。如”井田制度”、”分封制度”等。中国古代的等级序列的建立，首先与土地制度有关，同时也与田的结果——粮食的分配制度有关。职官就是以食奉的多少分品级的。如食二千石、八百石……
由此，我们应该注意一系列从田的字：界、画、疆、畔、町、略、畦、畴、畹、畛……
这类字最初都是与田的区画界限有关，区画界限，本身就含蕴一种秩序化的理想。转而为秩序的建立与维护。如略字，《说文》说：”经略土地。”《左转·昭七年》：”天子经略”注”经营天下，略有四海，故曰经略。”《说文》又有畸字，云”残田也。”《正字通》曰：”井田为正，零田不可井者为畸，地势多邪曲。”井田是指那些方正的井然有序的田地，那些奇零邪曲的只有称之为畸田了。
细心的读者也许已经注意到经略的”经”字，”经”就是”经营天下”的意思，也就是”经天纬地”的意思。”经纬”是什么？”经纬”本事织物上的纵横丝也。就是将一团乱麻纳入到纵横有象的秩序之中，以成文章锦绣。故经纬最直接的延伸之意即训为治，治是相对于乱而言的，就是从混乱中创造出秩序来。不唯如此，还有大量与经纬相同的从纟旁的字，如：纲、纶、维、纪、绳、约、统、绪、组、织、级、系、纹、绣、绘、绚、綵……
这一类所具有的是纲纪准绳，组织规范，等级次序和文章锦绣之意。而这一系列概念中，经纬是最为根本的。经纬纵横就是方。正如职官的品级可用男耕的结果（粮食）的分配为衡量。社会的等级序列也可以用女织的色彩质料来区别，即服子被褐的区别。男耕女织的劳作创造了田的秩序和织物的秩序、同时也建立起人在社会中的定位和次序。中国人的宇宙观，天下观与其说是玄想的，还不如说是在日用平常的耕织劳作中创造提升的。宇宙、天下的界限就是疆，宇宙天下赖以定位的准绳就是二绳、四维就是纲纪经纶。而且空间秩序的井井有条，时序的”经纬昭回之度”无不与由耕与织建立起来的观念相关联。大化周行不再是神秘不可至诘的，是与日用平常并行不贰的，于是，平常心也就是道了。
四
“美术”这个概念在中国古代是没有的，这概念是晚近才从西洋的fineart翻译而来。中国古代有绘画这概念。《说文》“绘，五采绣也。””画，分画也，界限也。”二字本意，一与织有关，一与田有关。可见，中国艺术也是初不离乎日用平常的，也是与整个的中国古代的空间观念、秩序理想相协调的。作为美术一门的建筑，城邦区画，宫室庭院的组构，更直接体现着我们反复申述的宇宙观念。城邦的建构，第一步就是确定其界限，这就是封疆制度，如果拓展其疆界，就称辟疆。并在疆界处筑板树植，这就是这个小宇宙，小天地的界限。界限一定，进一步就是专注于对其内部井然有序的区画。
据考古发现，中国城邦最早最完整的遗址是临潼姜寨的原始社会遗址，是一个略成圆形的城墙，依墙排列着许多屋室，室门都朝向中心的广场。在这个封闭自足的世界里，各组成部分互相回环照应着，是内倾的。到了商周之际，城市的闭合内倾性依然保留着，而城墙已是规划的方形布局了，街衢也严格按照纵横正交的秩序画分。宫室庭院亦先筑墙界定自身的疆界，构成次一级的闭合自足，独立内倾的小天地。中国建筑的大格局，于是基本奠定了。后来的北京故宫、四合院，可以说是中国建筑艺术最为典型的体现。英国建筑艺术史家帕瑞克·纽金斯在《世界建筑艺术史》中指出：“无论从施工角度还是从象征意义上讲，城墙都是中国建筑艺术独具的主要特色……这种体现官僚*治、隐私和防御的城墙系统，从大宇宙到小天地在不断地重复使用，国家有墙，每个城市有墙……城内的每个住所一般是由院内的几幢建筑物组成，以便在习俗上家庭（扩大）成员增加时使用，很可能这个家会成为包括亲戚在内的几百人的大家庭。墙这个词实际上和‘城市’是同义语。”“北京这个位居北方的首都，是封建体制的缩影。”故宫中“这些精巧的方匣子中的方匣子，使人想起中国人象牙雕刻的绝技，并被一种神秘的期待感所控制，深入，深入，再深入，一直渗透到象征权力和和威严的宝座”。一种极为单纯的方形母题，在比连排比中，层层深入，竟然造就出如此神秘的境界，这就是中国建筑独具的魅力！同样也是篆刻艺术独具的魅力。
“中国的宫殿与下层人的住处一样，建筑物是方方正正的矩形，只有花园是自由形状的，这里具有从宏观到微观的二重性。住宅乃是中国人世界观的小表现……花园是缩小了的自然界。”中国人生活在这秩序化的深秘的境界里，每一个人也都在这秩序化的境界里寻到了自己安身立命的社会定位，并且在自己那个封闭内倾的小天地中保养着自身独立的本质。独居而有群的怀抱，群处不失独立的品性。这样的宇宙秩序本是先民们自己创造的，徜徉生息于其间，又进一步深化了对于宇宙观念的体悟。“人就生活在自己的观念之中。”
中国建筑的另一个特点就是对木材的偏爱，这使中国人首先发明了“框式”或“梁式”结构。框就是框围，梁就是骨架。
在中国古代文化遗产中，有一个也许比万里长城和任何瑰伟壮阔的宫殿更要伟大的创造，那就是中国的文字！文字的创造是那样的惊心动魄——“天雨粟，*夜哭”！文字的创造是凿破鸿荒时最为响亮的一击，从此中国人的天地里有了文明之光的快照。文字把先民们的理想迹化而传远，文字也使后人读懂了先哲的心声。
没有任何一种文字能够与中国文字相比，在记录语言的功用之外，还创造了一套涵容无尽的完满的形体结构。这种结构如同中国的建筑一样，也是“中国人世界观的小表现”。众所周知中国文字是起源于象形的，《说文·序》“象形，画成其物，随体诘屈，日月是也。”象形本类图画，根据其对象因曲则曲，随圆就圆，体势长短阔狭，各随其宜。可是象形所能记录的毕竟有限，则有指事、会意、形声诸端出。指事、会意、形声古人又称象事、象意、象声。此一象字就把文字从执着的描摹中解放出来，意象化、符号化的体系也就与绘画分道扬镳了。
中国文字从甲骨文时代就抉择出一种行款法则，即从上至下竖行的行款，这法则直到清末横排的印刷术引入之前，几千年来从未改变过。这种法则不仅在形式上显示出定向的优势来，而且也促成了一个字——形、音、义三者完满的统一。古代埃及的圣书体（Hieroglyphs）由于与绘画相配合，行款始终游弋于左、右、下行三种形式，一个意项的几个符号最终也不能稳固地结合而成一个独立稳固的整个，后来只能是以辅音字母居于主导地位而趋向拼音化。
中国文字行款法则的建立，开始只有行的规范，渐渐地开始注意到列的整齐。到了西周时代，文字基本行列有序了，甚至到《大克鼎》时，已经界画出一个个方正的界格，把每一个字规范在一个独立的方格之内。行列的秩序是对文字外形的规范，在此基础之上，文字自身也向着正交的骨架框围为准绳的秩序中迈进，那些支牙斜出的笔势渐渐地调整成纵横有象的结构，这样逐渐地成就了一套足以反映中国人空间观和秩序理想的符号结构——方块字。
要之中国文字的秩序化是以纵横经纬的正交结构为归依的，也就是以方为准程的。独体的文字不外正交与框围二种。这就是我们前面说的粱式结构和框架结构，也就是为什么后世用米字格和九宫格来规约文字的间架结构，米字格和九宫格就是这二种结构的抽象概括。古文字中大量从宀、厂、匚、皿、衣、疒……都构成框围结构。与此相对照让我们考察一下西夏文，西夏文是在公元一千多年前的时候由野利仁荣在大庆年间所创造的，体式虽仿汉字，但六千余个字几乎没有一个完整的框围结构和严正的正交骨架结构，所以这套符号绝不像中国文字形体那样足以深刻地反映出一个民族的宇宙观念，因此也不可能象中国的文字体系那样具有深刻丰富的文化内涵。
中国文字到秦小篆书同文字时，把文字结构的秩序理想推向了最高的境界。而从殷末甲骨文的出现到秦统一帝国的建立这一伟大的历史时期，正是这个中国文化各方面从迷茫中寻求秩序，寻求人与自然、社会和谐统一的时代，这一时代是以西周为轴心的礼乐文化全面建立的时代。接下来就是诸子百家对业已建立或尚未完善的宇宙秩序思考幻想的时代。那么这一时代的一切的创造都深深地铭刻下他们对宇宙秩序的追求，以及对人与自然社会和谐的启盼也就情属必然了。
五
中国篆刻艺术也正是在以周代为轴心的这个伟大的时代产生的，并且在晚周的战国时代已蔚为壮观。作为这一伟大时代的创造物，篆刻也鲜明地铭刻下这个时代的印记。或者说，古代篆刻几乎与建筑、文字等门类同步地参与了中国人宇宙、心灵、秩序、理想的建筑和追求。
古代的篆刻百分之九十九以上是方形的，这方形的框围本身就体现了我们反复申述的那个方形母题在中国人的宇宙观念中占据的特殊地位。这个方框，也就是印章这个小宇宙得以确立的疆界。在古玺的早期，文字本身的秩序化还没有达到应有的高度，文字是依靠在西周的边框上的。朱文的边框是分明的，白文一定要在玺印的西周再刻（铸）出一个分明的白框来。文字依靠边栏，排叠密切者，必注意脉势流转，距离稍远者则注重在顾盼呼应上。所谓“上下相承，左右相对”是也。这就是古玺章法的神韵。脉势周流，回环照应。构成一个个内倾自足饱满圆融的世界。这与早期的城邦布局、及后世的庭院住宅何其相类！
古玺中有一个鲜明的特点就是合文的运用（这是相对于秦汉以下印而言的），如大量的职官或复姓以及吉语等。司工、司马、工师、相如、公孙、马是、淳于、空侗、下池、敬事、明上、千秋、千金……合文将本不规则的文字个体通过两者的妥帖吻合，构合成一个严密巧妙、整齐方正的统一体。在文字个体还没有完全方正独立之前，古玺文字的这种结合是可能的、合理的。这也体现了古玺文字个体服从整体的塑性。这种特点特别适于造就一种大开大合、神奇多变的意境。不过，合文手法的运用，使我们可以明确地感知到当时的创造者对方正的秩序的渴求，在这种从无序到有序的抗争中留下沉重足迹，造就出一种不可复现的神秘的美。
古玺中那些不易吻合的章法，采用了附加界栏的手法，如田形以及后来的日形等加以规约。这种界格一直是对印章的秩序化规约的强制性手段。在古玺中运用着，在秦印中运用着，在汉初仍然运用着。但是篆刻发展到了汉代，典型的汉印风格确立起来之后，文字自身的秩序化已经高度发达了，文字个体就是一个个方形的建筑材料了，这时白文中附加的框围界栏就不再是必需的了，因此，篆刻艺术才现出纯粹的样态来，惟有篆（文字）与刻（对于文字的镌刻）。
中国篆刻，从古玺到汉印，在形式上的发展历程，既反映了中国人对于宇宙空间的秩序探索的历程，又记录下古代篆刻艺术自身的形式法则逐步确立以致最终完善的过程。也就是说记录了古典的篆刻审美理想的实现过程。汉印在将近四百年的旺盛的创造中，终于越上了中国篆刻艺术的巅峰，汉印的秩序是它以前的创作者们冥想渴念的目标；汉印的博大毫无疑问又成为后代篆刻宗法的典型。从流派印兴起伊始，印宗秦汉就被当成不易的纲领性的号召提出来了。印宗秦汉，最初也许只是为了药救唐宋以来印章的盘叠屈曲之失，渐渐地人们才认识到了秦汉印所蕴含的古典的深致，认识、议论也就逐渐深刻起来。但是明代的印论家们太过于性急了，他们还没有对古典篆刻艺术自身的那些可感而不易言诠的本质内含体味清楚，就匆匆忙忙地平移来业已发达的诗文书画理论以形成他们的印学理论了。这样的结果，致使那些独具意义的真知灼见淹没在空疏无当的比附之中。
他们所建立起来的那种印学理论又直接影响着清代的印论，当这种平移大体完成以后，留给清代印论家的只有抱残守缺或者狗尾续貂的赓续之作了：如《续及再续三十五举》，《续印人传》……如果说到清代的后期，书论中尚有包世臣、刘熙载、康有为等自成体系的著作，那么印论则再也没有一部与之俦匹的独立之作了。可是，清代的后期却是流派印的创作，摆脱陈习，深入古典，超迈振拨，取得最为辉煌成就的时代！真正精辟的印论不在游离于创作实际的空疏体系中，而就存在于铭刻的创作之中，与创作同步，与创作表里，与创作相互启发。但可惜这毕竟太零散了。
大家都知道完整地反映篆刻艺术理想，篆刻艺术深秘的意韵的理论最直接的就是印章的章法论。古代印论中对章法的论述有些已经触及到了篆刻艺术的根源之地，这就有赖于我们的篆刻理论家们的勤勤拂拭，使古代篆刻艺术论独具光辉，放射出来。
比如明代人论印以大匠造屋喻章法，均可谓道。又比如讲章法用纵衡、疆理格眼区画……如清代目耕农陈克恕《篆刻针度》论章法，列出疆理一项，云：
“疆理：疆者外之大界，如边栏格界是也，理者内之小条，谓一字有一字之定画，一画有一画之定位，界限自在。不可谓格眼既分而字画妄为疏密，使相侵让。是有疆而无理，奚当乎？”
疆就是大的界限，理就是内在的理路秩序。《左传·成二年》“先王疆理天下”，疆理也就是对天地的界限定位，以及秩序化。又其论纵衡曰：
“纵衡：如织锦然，花叶显晦参差，而经纬自是不紊。巧发因心，千变万化，共一杼柚，必不自生彼此，乖戾方圆。”
“格眼：格眼分界，有竖有横，有横竖十字分界，有横竖不用分界。又有不分之分者，盖不分以画，分以地也。”
“不分以画，分以地也”就是虽不用界栏，而实际空间定位自是分明不紊。”
这是章法论中最为基本的，其它如开合、挪移、呼应等，也必须在服从于这“乃疆乃理”，经纬纵衡，格眼区画。由此确立起篆刻这个独立自足的世界，并使这世界的内部和谐有序、意义丰满。
这个和谐有序、意义丰满、独立自足的世界，难道不正是中国士人时代追寻的安顿心灵的精神家园吗？
“唐李泌有‘端居室’三字印，相传为斋馆印之鼻祖。至宋世，几人人有斋馆别号，且必制印为记……元明以来，此类印章益多，长洲文氏尤为之不厌，甚至本无斋馆，寄兴牙石。文氏尝自谓：‘我之书屋，多于印上起造’……”（邓散木《篆刻学》）
山水可以卧游（画），斋馆自足栖迟（印）。遭际了宋辽金元世变的中国，江山不再依旧，精神的家园也就常在士人的梦寐之中了。
天地吾庐，吾庐天地。篆刻吾庐，吾庐篆刻。
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